A finales de la década de 1980, un mural de mosaico de talavera sorprendía a los visitantes que llegaban por la Avenida de los Insurgentes, al flamante Centro Cultural Universitario. Se trataba de un largo muro de casi 35 metros, que se desplantaba sobre el usual terreno rocoso de Ciudad Universitaria de la UNAM. Esta original obra de arte público, que intrigaba al automovilista que lo veía al pasar, tenía una larga historia a la que vale la pena acercarse.
Por una parte, se debe recordar que el autor, Carlos Mérida, nacido en la ciudad de Guatemala el 2 de diciembre de 1891, había tenido sus inicios dentro del campo de la música. Sin embargo, una incipiente sordera lo indujo a cambiar el piano por los pinceles, relacionándose con otros jóvenes artistas y con un amigo de Pablo Picasso recién llegado a tierras guatemaltecas, Jaime Sabartés. Fue este último quien propició el viaje de Mérida a París, en 1912, con el que se introdujo en las vanguardias. En 1920, marcha a México para presentar una exposición de su obra; este era un momento crucial para el movimiento muralista y, en 1922, coadyuva su participación como ayudante de Diego Rivera en el mural La creación, del Anfiteatro Simón Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria. Asimismo, por esa época colabora con Manuel Gamio en los trabajos arqueológicos de Teotihuacan, lo que le permite reafirmar su convicción de que las expresiones prehispánicas debían integrarse al pensamiento artístico del momento.
En un primer periodo, las obras de Carlos Mérida oscilan entre el surrealismo y la abstracción; sus cualidades de gran dibujante y de excelente colorista, con figuras estáticas, planas y bien definidas, se inclinan por un acercamiento a lo autóctono. Será, a partir de los años 40 del siglo pasado, que su expresión se vuelve geométrica por excelencia, con líneas rectas que se entrecruzan y delimitan con precisión las diferentes áreas, un estilo que conservará con variantes hasta su muerte. Además, se debe señalar que, en diversas ocasiones, se inspira en textos y códices prehispánicos, en particular en el Popol Vuh. Este periodo es de gran riqueza, ya que el ritmo de la música, la danza y la arquitectura se hacen presentes en sus creaciones, no sólo por sus antecedentes y su presencia como director del Departamento de Danza de la Secretaría de Educación Pública en 1934, sino por la relación que establece en Norteamérica con antiguos miembros de la Bauhaus, como Walter Gropius y Josef Albers, y arquitectos mexicanos como Mario Pani y Enrique del Moral.
Con estos antecedentes, a mediados del siglo XX, Mérida retorna al muralismo, pero dentro de sus propias premisas, afirmando que “El viejo concepto del muralismo mexicano ha dejado ya de ser… la pintura hay que fundirla en el cuerpo arquitectónico y no tomarla como mera ornamentación. Éste es el muralismo que avizoramos.” (Carlos Mérida, “Conceptos plásticos”, en El diseño, la composición y la integración plástica de Carlos Mérida, México, UNAM, 1963) De este modo, queda claro que, para él, el muralismo había dejado de ser el medio de expresión de una postura ideológica, en aras de lograr una propuesta conjunta de arte y arquitectura. Probablemente, el mejor resultado de lo que llamaba “arte funcional” haya sido en compañía de Mario Pani y Salvador Ortega en el Centro Urbano Benito Juárez, 1952, destruido por el sismo de 1985; sobre estos notables ejemplos realizados en concreto, Mathias Goeritz escribió que se trataba de “Una coordinación extraordinariamente feliz, de una integración rara vez obtenida… verdadera armonía… Arte del porvenir, sin demagogias, pero eminentemente universal.” (Mathias Goeritz, “La integración plástica en el CU Presidente Juárez”, Los multifamiliares de Pensiones, México, Editorial Arquitectura, 1952.)
No se puede soslayar que la obra mural de Carlos Mérida enfrentó graves pérdidas a lo largo del tiempo, en parte debido a que la Ley Federal sobre Monumentos y Zonas Arqueológicos, Artísticos e Históricos, de 1972, no contempla la protección de la obra artística de extranjeros. Por ello, resulta especialmente venturoso que la UNAM haya recibido y conservado uno de sus murales.
Resulta necesario acercarnos también a la obra arquitectónica de Carlos Mijares Bracho (1930-2015), quien gozó de amplio reconocimiento por su talento plástico y la pasión por su oficio. En su trabajo temprano de los años 70, realizó significativas muestras de arquitectura industrial. Entre ellas encontramos una obra en la colonia Industrial Vallejo, un sitio destacado de este género: la Fábrica de Bujías Champion de 1967. Dentro de la arquitectura anodina de la zona industrial al norte de la ciudad, este edificio se destacaba por la solución de la nave industrial, basada en una serie de paraboloides hiperbólicos, llamados comúnmente paraguas de concreto, que favorecían la luminosidad del interior. Sin embargo, la fábrica era especialmente notoria al exterior, ya que su barda ofrecía orgullosa un mural en mosaico de talavera poblana de Carlos Mérida, Abstracción integrada.
Dos décadas más tarde, la fábrica decidió cerrar sus puertas, por lo que el director de la empresa, Gonzalo Pereira, se acercó al arquitecto y diseñador Luis Almeida para consultarle sobre el destino que pudiese tener la obra artística. Fue un afortunado azar, ya por esa época se había realizado el Espacio Escultórico, con Alfonso Soto Soria y Rodolfo Rivera, como curadores del Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA). Este último escuchó, con beneplácito, al arquitecto sobre la generosa donación, al tiempo que impulsó su colocación en un sitio destacado al ingreso del Centro Cultural Universitario, en 1987. Sin embargo, no se puede soslayar que su actual emplazamiento resulta poco adecuado para los preceptos de su autor, quien siempre propuso que la obra pública estuviera integrada a un edificio, un “arte funcional”, y no para ser percibida desde un automóvil. Además, debemos recordar que, en su emplazamiento original, el primer recuadro de la izquierda estaba colocado en ángulo recto, para marcar el acceso a la fábrica.
Se trata de un mural singular, ya que es la única vez que Carlos Mérida utilizó mosaicos de talavera poblana, en tonos de blanco y dos azules. El diseño conserva el estilo del artista de esos tiempos, donde prevalece una expresión netamente geométrica, cuya abstracción, inicialmente advertida, se ve poco a poco poblada con la presencia del ser humano. Las líneas rectas y algunas curvas se entrecruzan y delimitan con precisión el diseño, favorecido por el uso de los azulejos en sus tres colores con sencillos cortes, para lograr una singular riqueza visual. De este modo, se conforman trece recuadros, donde el azul claro y el blanco van marcando un ritmo, que redunda en un atractivo conjunto. En suma, Abstracción integrada ofrece su caudal visual a quien busque analizarlo y disfrutarlo, al tiempo que se erige como parte del valioso patrimonio de la Universidad Nacional Autónoma de México.
